文/馮新平

1912年3月至9月，托馬斯·曼的妻子卡佳因肺部疾病在瑞士達(dá)沃斯高山療養(yǎng)院休養(yǎng)。其間曼前往探視，因持續(xù)暴露于陽臺潮濕寒冷的空氣，罹患頑固性黏膜炎。療養(yǎng)院顧問醫(yī)師診斷其為結(jié)核感染——這一情節(jié)后被復(fù)刻于《魔山》中貝倫斯醫(yī)生對漢斯·卡斯托普的誤診。然而曼并未滯留“魔山”，而是匆匆返回慕尼黑，當(dāng)?shù)蒯t(yī)生卻否定了結(jié)核診斷。歷史的諷刺在于：卡佳的病癥最終被證實存在誤診可能，而曼逝世后的尸檢報告赫然顯示其肺部確有早期結(jié)核病灶。

這段經(jīng)歷成為《魔山》的傳記性胚胎，其思想根系則深植于曼此前的中篇《威尼斯之死》。前者描繪青年在療養(yǎng)院死亡之舞中沉淪的寓言，后者書寫藝術(shù)家在欲望與衰敗間的悲劇性墮落。兩部作品構(gòu)成鏡像般的雙重變奏：當(dāng)度假旅途邂逅愛與死亡，當(dāng)智性靈魂臣服于病態(tài)迷戀，人類在毀滅的誘惑前顯露出驚人的順從。

第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)迫使托馬斯·曼擱置《魔山》的創(chuàng)作。戰(zhàn)爭期間，他將筆鋒轉(zhuǎn)向政論，以《一個非政治人物的反思》等文激情捍衛(wèi)德國立場。在文化認(rèn)同的建構(gòu)中，曼將腓特烈大帝塑造為實用主義化身，盛贊這位普魯士君主“關(guān)注自然而非精神，傾慕文化而非文明”。

曼筆下的“文化”（Kultur）是土地血脈與神秘主義的共生體——它孕育神諭讖語、巫術(shù)狂歡、宗教裁判所的火刑柱與獵巫運(yùn)動的癲狂；而“文明”（Zivilisation）則被定義為理性啟蒙的冰冷造物，崇尚節(jié)制禮教與懷疑精神，對文化中的非理性基因始終持驅(qū)逐姿態(tài)?；诖朔忠?，曼宣稱德國代表野性未馴的文化原力，法國則象征過度精致的文明枷鎖。

這種文化民族主義并非曼的獨語。當(dāng)“頹廢派”藝術(shù)家從血脈賁張的民族認(rèn)同中汲取力量，曼的論述實則為整個德國知識界的戰(zhàn)時轉(zhuǎn)向提供了哲學(xué)注腳——在硝煙遮蔽的文學(xué)星空下，文化圖騰終成精神壕塹。

托馬斯·曼的弟弟海因里?！ぢ怎r明的反戰(zhàn)立場成為其思想鏡像——他擁抱社會主義信條，推崇文明理性，將左拉奉為“文明知識分子”的典范，并激烈譴責(zé)法國軍國主義分子。兄弟二人的對立猶如《魔山》的預(yù)演：海因里?；硪獯罄宋闹髁x者塞特姆布里尼，高舉啟蒙火炬；托馬斯則近乎精神虛無主義者納夫塔，沉湎于德意志文化的神秘深淵。

1915年8月，托馬斯在致保羅·阿曼的信中剖白創(chuàng)作初衷：“戰(zhàn)前動筆的長篇以阿爾卑斯療養(yǎng)院為舞臺，借肺結(jié)核隱喻歐洲痼疾。其核心是政治教化：一個青年被迫與死亡這誘惑者搏斗，在荒誕與恐怖交織的儀式中，歷經(jīng)人文主義與浪漫主義、進(jìn)步與反動、健康與疾病的辯證撕扯——但非為簡單立場宣言，而是認(rèn)知遠(yuǎn)征?！边@封關(guān)鍵信件揭示小說原初的懸置姿態(tài)：當(dāng)“幽默的虛無主義”成為敘事底色，思想天平已悄然傾向死亡魅影。

歷史的戲劇性轉(zhuǎn)折在1924年降臨：11月《魔山》付梓之際，兄弟二人歷經(jīng)公開決裂后達(dá)成和解。此時托馬斯對德國文化優(yōu)越論及戰(zhàn)爭正當(dāng)性的篤信，已在歲月淬煉中發(fā)生深刻修正。那部誕生于思想鏖戰(zhàn)的小說，最終成為和解的見證者與超越者?！赌健房胺Q一部龐雜的現(xiàn)代史詩，熔鑄但丁式地獄寓言與歐洲現(xiàn)實主義、日耳曼神話譜系與智性辯論、成長小說結(jié)構(gòu)與存在主義于一爐。1907年8月，我們初遇主人公漢斯·卡斯托普——這位剛通過工程師考試的漢堡青年，正享受就職前的短暫假期。他如時代鏡鑒中的標(biāo)準(zhǔn)像：父母雙亡卻承襲中產(chǎn)教養(yǎng)，棲身蓬勃擴(kuò)張的港口城市，身后是漢薩同盟的古老榮光，眼前是威廉二世描繪的鋼鐵未來。

當(dāng)?shù)聡Q(mào)易命脈從波羅的海轉(zhuǎn)向大西洋，漢斯的人生軌跡亦被賦予象征重量：漢堡公民身份將他錨定于技術(shù)官僚帝國的齒輪中，工程師職業(yè)選擇則使他成為新秩序沖鋒的排頭兵。?然而這位“普通年輕人”的療養(yǎng)院之旅，終在敘述者綿延千頁的講述中延展成七年靈魂歷險。直至1914年，硝煙吞噬弗蘭德斯戰(zhàn)場的黎明，漢斯的身影消逝于現(xiàn)代性屠宰場——那原定通往人生巔峰的鐵路，竟在歷史急彎處脫軌墜入深淵。

不久他將回國效力，因為新德國需要海軍工程師來“幫助他的國家變得偉大和強(qiáng)大”——目標(biāo)是從英國手中奪取制海權(quán)，并在帝國擴(kuò)張中與對手競爭。在威尼斯麗都酒店，塔齊奧穿著水手服嬉戲，這并非特例。像許多中歐貴族和上層資產(chǎn)階級的孩子一樣，他遵循了德皇威廉二世為其子女定下的時尚。這種裝扮正是德國海軍野心與其地緣政治目標(biāo)的象征。漢斯在前往達(dá)沃斯的火車上閱讀的材料（包括那本后來被忽視的《海洋蒸汽船》）都強(qiáng)調(diào)了德國對英國技術(shù)的依賴。他還發(fā)現(xiàn)，軍中服役的堂兄正忙于學(xué)習(xí)俄語。其戰(zhàn)略意圖是：俄國若能有效牽制英國在太平洋和印度西北邊境的力量，德國海軍便能在西方海域獲得更大的行動自由。

《魔山》既是一部德國神話，也是對成長小說（Bildungsroman）的戲謔顛覆。傳統(tǒng)成長小說中，年輕主人公離家踏入世界，通過經(jīng)歷尋找自我。小說開篇描繪漢斯·卡斯托普從漢堡平原到達(dá)沃斯高山的旅程，其敘述方式暗示著主人公即將在“新環(huán)境”中經(jīng)歷的非凡“發(fā)展”。然而，這段旅程的描述充滿了神話意象與象征，強(qiáng)烈地暗示：它并非僅僅是地圖上從一點到另一點的移動，而更像是一次進(jìn)入某個危險而超凡領(lǐng)域的閾限通道。

雖然故事始于一次“假日冒險”，但漢斯對克勞迪婭·肖夏——這位仿佛是他平原生活反面的俄羅斯病人——的癡迷及其引發(fā)的深刻反思，激發(fā)了他對生物學(xué)、心理學(xué)乃至物理學(xué)和天文學(xué)的新興趣。同時，進(jìn)步理性主義者塞特姆布里尼引導(dǎo)漢斯（及讀者）廣泛接觸了具有自由現(xiàn)代精神的哲學(xué)與政治思想。

然而，漢斯似乎對塞特姆布里尼的勸導(dǎo)充耳不聞。他逐漸切斷了與山下世界的聯(lián)系（他輕蔑地稱之為“平地”），將魔山視作新家。塞特姆布里尼幾乎未能利用克勞迪婭缺席的時機(jī)對漢斯施加獨占性的影響，因為他很快遭遇了一位更善辯、更危險的對手，來爭奪這位順從年輕人在智識與哲學(xué)上的忠誠：前“保守革命者”里奧·納夫塔。這位具有共產(chǎn)主義傾向的猶太裔耶穌會士，比他的意大利對手更熱衷于無休止的辯論。

這兩位雄辯的對手都扮演著教育家的角色，凝聚了托馬斯·曼在1914-1918年戰(zhàn)爭期間對人性和世界的深刻洞察。塞特姆布里尼雖具魅力，但在卡斯托普眼中，他最終淪為一位只會彈奏單一曲調(diào)的管風(fēng)琴手，全然不識其自身的局限。納夫塔則集多重矛盾于一身：猶太裔、耶穌會士、非理性的鑒賞家、兼具無政府主義與虛無主義傾向，其思想底色更貼近尼采的悲觀主義，而非啟蒙時代的理性希望。若論其思想譜系，納夫塔的形象可追溯至馬克思、陀思妥耶夫斯基、尼采等深刻批判現(xiàn)代性的先驅(qū)；而塞特姆布里尼身后則隱約浮現(xiàn)著伏爾泰、孔多塞乃至現(xiàn)代自由主義知識分子的精神輪廓?！赌健返淖吭剿枷胄裕涤趯@兩個復(fù)雜人物的精妙刻畫與戲劇性對峙。小說中大量篇幅用于描繪思想的交鋒，這也使曼被某些評論者冠以“枯燥的思想小說家”之名，仿佛此種寫法意味著他對人類情感、激情或悲劇本質(zhì)的疏離。然而事實恰恰相反：這些論證與辯論不僅本身充滿智性魅力，更是推動漢斯·卡斯托普掙脫其未經(jīng)省察之天真的核心動力。

小說的核心人物聚焦于漢斯·卡斯托普與其表兄約阿希姆·齊姆森。這對表兄弟在日常生活中是令人心生好感的正直青年，而各自的精神氣質(zhì)則分別呼應(yīng)了德國文化史上的兩個標(biāo)志性人物譜系：漢斯更接近荷爾德林式的內(nèi)省與哲思，約阿希姆則承載著瓦格納式的精神特質(zhì)。正如瓦格納的音樂深刻內(nèi)化了日耳曼民族的靈魂，約阿希姆是一位懷有強(qiáng)烈進(jìn)取心、榮譽(yù)感、自尊心與責(zé)任感的青年。他矢志成為一名光榮的德國軍人，因而以近乎嚴(yán)苛的認(rèn)真態(tài)度對待生命。然而，正是這份過度的執(zhí)著加速了他的隕落，使其壯志未酬，英年早逝。約阿希姆病逝的場景堪稱小說最富悲劇張力的篇章，字里行間彌漫的莊嚴(yán)肅穆與崇高悲情，其震撼力與深度，或許唯有瓦格納音樂所特有的那種悲劇性升華方能比擬。

相較于腳踏實地的約阿希姆，漢斯·卡斯托普身上總縈繞著幾分凌空虛蹈的氣質(zhì)。他那種自鳴得意地順應(yīng)社會規(guī)范、對待工作不甚投入的態(tài)度，與其說是源于性情上的怠惰，不如說源自一種朦朧的信念：這世界所能給予的回報，似乎并不值得他傾注全部的心力與才華。盡管接受的是工程師訓(xùn)練，其天性卻更近于詩人和幻想家——戀愛時宛如歌德筆下感傷的少年維特，沉思時則沉浸于荷爾德林式的詩性冥想。注重實務(wù)的約阿希姆對塞特姆布里尼與納夫塔的唇槍舌劍充耳不聞，漢斯卻每每聽得入神，興致盎然。這兩人如同漢斯的精神牧羊人，爭相要將這只迷途的羔羊引向各自信奉的人生道路。正是這種方向截然相反的牽引，迫使?jié)h斯在分裂的夾縫中尋找自我，構(gòu)成了小說最具思想張力的反諷圖景。每當(dāng)敘事的筆觸行至此處，敘述者便格外神采飛揚(yáng)，興致勃勃地呈現(xiàn)這場靈魂的拔河。

然而，漢斯真正心儀的既非那位滿懷文藝復(fù)興理想的意大利人（塞特姆布里尼），亦非那位將共產(chǎn)主義與中世紀(jì)神學(xué)熔于一爐的猶太人（納夫塔），而是氣度非凡、威嚴(yán)而破碎的荷蘭紳士明希爾·佩佩爾科恩。如果說塞特姆布里尼與納夫塔共同構(gòu)筑了漢斯的人文思想課程，那么佩佩爾科恩則最終完成了其至關(guān)重要的情感啟蒙。納夫塔的自殺固然終結(jié)了漢斯在思想層面的探索歷程，但更早發(fā)生的佩佩爾科恩之死，已然為其情感體驗畫上了決定性的休止符。由此可見，漢斯在魔山的七年歲月，遠(yuǎn)非一場單純的疾病療愈，實則是其情感世界與精神版圖經(jīng)歷雙重拓荒與淬煉的存在論朝圣。

療養(yǎng)院的生活徹底消解了任何關(guān)于告別過往、邁向異質(zhì)未來的感知。初抵魔山時，漢斯仍帶著“平地”的視角，目之所及皆新奇意外，其時間體驗尚存一絲“鮮活”的流動感。然而，他旋即被卷入療養(yǎng)院日常的永恒回環(huán)——日復(fù)一日、周復(fù)一周、年復(fù)一年的節(jié)奏與儀式刻板雷同，甚至季節(jié)的線索也蕩然無存，因各類天氣在四季中隨機(jī)閃現(xiàn)。他由此墜入一種懸置的“永恒當(dāng)下”。病房形同囚籠，餐廳化為浮世舞臺，而那位戲稱“宮廷顧問”的院長，儼然一位掌控時空牢獄的典獄長。眾生百態(tài)、世相紛紜，盡數(shù)被壓縮于這喪失了時間維度的封閉空間。人們“為了秩序”，默許了那些“終歸徒具虛文”的規(guī)訓(xùn)。療養(yǎng)院的存在因而深陷于空洞的循環(huán)，病人們沉溺于種種消磨時間的瑣碎嗜好，日漸蛻變?yōu)橥骄咝魏?、游走于虛無邊緣的“空心人”。

最終，一戰(zhàn)爆發(fā)。歷經(jīng)七年的精神洗禮與幻滅，漢斯終于在魔山之上獲得了精神覺醒，領(lǐng)悟到“人為了善和愛就不應(yīng)讓死亡統(tǒng)治自己”。于是，他拿起槍，走下山去，投身于表哥未竟的事業(yè)，擁抱真實的生活?！啊瓦@樣，在一片混亂中，在雨中，在黃昏中，他從我們的視線中消失?！毙≌f于此戛然而止，漢斯也最終實現(xiàn)了對精神“魔山”的超越。