文/馮新平

《追憶似水年華》不僅僅是一部小說(shuō)。在這部作品中，一個(gè)人的生活變成了一個(gè)神話，有自己的眾神殿，自己的宗教儀式，自己的道德法則。在不依賴于自身之外任何系統(tǒng)的支持下，它創(chuàng)造了一個(gè)完整的愿景。這就好像但丁在寫(xiě)《天堂》和《地獄》時(shí)只利用了他自己存在的事實(shí)，而沒(méi)有提到基督教一樣。作為敘述者的馬塞爾，有一個(gè)和維吉爾一樣的人——斯萬(wàn)。但斯萬(wàn)是普魯斯特創(chuàng)造的，并不具有維吉爾的歷史性。普魯斯特是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的作家。他不是在模仿上帝創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)自己就是上帝的人。其他小說(shuō)家描述或創(chuàng)造世界，普魯斯特創(chuàng)作并詮釋了整個(gè)宇宙。

關(guān)于這部鴻篇巨制最為簡(jiǎn)單的表述是：一個(gè)小男孩如何成為作家，但其真實(shí)而復(fù)雜的定義卻是：它是主人公為小說(shuō)家寫(xiě)的傳記，而不是自傳。他唯一的小說(shuō)就是他正在寫(xiě)的傳記。在這本書(shū)中，真實(shí)的人物、自然事物和種種機(jī)構(gòu)悉數(shù)出現(xiàn)，但卻像童話故事一樣，通過(guò)欺騙來(lái)達(dá)到真相。《追憶似水年華》是一座鏡子砌成的房子。場(chǎng)景被規(guī)劃出來(lái)，動(dòng)作在其中發(fā)生。它不是法國(guó)人所說(shuō)的“小說(shuō)”，也不是我們所說(shuō)的“故事”，而是獨(dú)特地結(jié)合了史詩(shī)和抒情的品質(zhì)。雖然它的人物最終都成為了英雄，但卻完全是通過(guò)隱喻的方式呈現(xiàn)的。這是有史以來(lái)第一部戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在內(nèi)部的史詩(shī)。

然而，這些戰(zhàn)斗只是這首巨詩(shī)中的小場(chǎng)景。普魯斯特把他所知道的一切都寫(xiě)進(jìn)去了，這是只有業(yè)余作家和偉大作家才會(huì)犯的錯(cuò)誤。普魯斯特小說(shuō)的敘述者名叫馬塞爾，但他不是普魯斯特。這就是欺騙開(kāi)始的地方。在最初的復(fù)雜情況下，敘述者和《追憶似水年華》的作者有著相同的基督教名字，普魯斯特開(kāi)始了融合表象和現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，以便他最終可以將它們分開(kāi)。名字的雙重使用讓我們意識(shí)到正在閱讀的小說(shuō)在某種程度上是基于事實(shí)的，但它同時(shí)警告我們外表可能具有欺騙性。這種奇怪的二元性將書(shū)中的“我”與其創(chuàng)造者的“我”聯(lián)系起來(lái)又割斷，暗示了小說(shuō)的主題：它只不過(guò)是把自我從時(shí)間的遺忘中拯救出來(lái)。有一個(gè)“我”需要被拯救，有一個(gè)“我”來(lái)進(jìn)行營(yíng)救。就每個(gè)人都成功地扮演了自己的角色而言，普魯斯特筆下的敘述者“馬塞爾”比其他任何名字都更聰明地偽裝了自己。虛構(gòu)的馬塞爾只有在變成創(chuàng)造他的馬塞爾時(shí)才意識(shí)到需要救贖，而正是在創(chuàng)造的過(guò)程中，救贖才得以存在。這是一個(gè)艱難而又至關(guān)重要的策略。與此同時(shí)，在這種二元性籠罩小說(shuō)主題的同時(shí)，另一種二元性成為作品的基本結(jié)構(gòu)手段。

孩提時(shí)代，馬塞爾的復(fù)活節(jié)假期都是在其姨媽位于貢布雷的鄉(xiāng)間別墅度過(guò)的。她的房子位置很好，兩邊的門(mén)通往兩條“道路”，馬塞爾可能會(huì)走這兩條相互排斥的路進(jìn)入鄉(xiāng)村。其中一種方式是通過(guò)位于坦松維爾的“斯萬(wàn)家的路”，馬塞爾也是在那里第一次見(jiàn)到斯萬(wàn)的女兒吉爾伯特，當(dāng)時(shí)他們都很年輕。另一種方式是“蓋爾芒特家的路”，這是中世紀(jì)以來(lái)貢布雷及其鄰近地區(qū)封建君主蓋爾芒特家族的領(lǐng)地。前者是平原，后者是河地。兩種方式皆真切可感，但由于普魯斯特小說(shuō)獨(dú)特的時(shí)間計(jì)劃，這種理想化的狀態(tài)是記憶和預(yù)期共同作用的產(chǎn)物。

英語(yǔ)中的“way”一詞，有雙重含義。一方面，它的意思是方向、進(jìn)程或旅程；另一方面，意指方式或風(fēng)格。“斯萬(wàn)家的路”和“蓋爾芒特家的路”，既是朝圣之路和地方所在，同時(shí)也是一種生活方式。《追憶似水年華》中的兩組人物和兩個(gè)“故事”，都與這些方式相關(guān)聯(lián)。第一個(gè)是由斯萬(wàn)主導(dǎo)的。作為一個(gè)猶太股票經(jīng)紀(jì)人的兒子，斯萬(wàn)是一個(gè)敏感的業(yè)余愛(ài)好者，一個(gè)時(shí)尚的人，一個(gè)皇室和貴族的密友。第二個(gè)是蓋爾芒特公爵夫人的世界及其堂兄兼姐夫夏呂斯男爵和她的侄子羅伯特·圣盧。蓋爾芒特家族本身就是貴族，其成員可以繼承頭銜，屬于歐洲皇室的上層階級(jí)。隨著時(shí)間的推移與敘事的進(jìn)展，這兩種方式成為生活可能性的兩種愿景。一種是生理上的愛(ài)。另一個(gè)是社會(huì)方面的。每個(gè)人都受到馬塞爾童年時(shí)代不同的“神”的支配。斯萬(wàn)的方式是愛(ài)的方式；蓋爾芒特公爵夫人是社會(huì)意義上的。他們之間的交集非常復(fù)雜，但馬塞爾還是個(gè)孩子的時(shí)候，就把他們看作是兩種截然不同的生命力量，也因此成為書(shū)中互補(bǔ)的主題。

就像在大多數(shù)小說(shuō)中一樣，這些可能性是通過(guò)人物的逐漸揭示及其相互關(guān)聯(lián)和沖突的行為來(lái)呈現(xiàn)的。但與大多數(shù)小說(shuō)不同的是，每一種方式都與主要隱喻有關(guān)，這些隱喻隨著小說(shuō)敘事的發(fā)展而不斷增加。愛(ài)情，或生物主題，伴隨著花和水兩個(gè)意象，被籠罩在“花園”的隱喻中。社會(huì)主題則體現(xiàn)在“party”的概念中.。這個(gè)詞的字面意義是一群人聚集在一起，而它的政治含義是一個(gè)由共同利益聚集在一起的群體，或者致力于一個(gè)目標(biāo)。因此，德雷福斯案，這一《追憶似水年華》的重大政治丑聞，可以看作是在蓋爾芒特公主飯店舉行的一次晚會(huì)。在這兩種情況下，參與者的行為都揭示了一種隱含的社會(huì)倫理。

在《去斯萬(wàn)家那邊》的“序曲”中，萊昂妮姑婆的家既是第一個(gè)出現(xiàn)的花園，也是第一個(gè)舉辦聚會(huì)的場(chǎng)所。在那里，馬塞爾的父母舉行了一場(chǎng)家庭晚宴，而斯萬(wàn)是唯一的客人。這場(chǎng)親密的晚餐之后是一系列的聚會(huì)和招待會(huì)，小說(shuō)中大部分的社交生活都發(fā)生在這些聚會(huì)和招待會(huì)上。普魯斯特在“序曲”中放置了隱喻和想法，就像瓦格納在《特里斯坦》中植入主題一樣。普魯斯特使用“序曲”這個(gè)詞不僅僅是一種文學(xué)慣例。它是一種深思熟慮后的選擇。我們正在欣賞的是文學(xué)上的一部大歌劇，在這部歌劇中，音樂(lè)結(jié)構(gòu)，即主題的宣告、發(fā)展和重復(fù)與故事情節(jié)同樣重要。

還有第三條“道路”，但我們要讀到小說(shuō)最后一卷《重現(xiàn)的時(shí)光》的結(jié)尾才會(huì)知道。這是一種藝術(shù)的方式，它是普魯斯特對(duì)三個(gè)代表性人物的作品的再創(chuàng)造中慢慢建立起來(lái)的：作曲家文特伊、小說(shuō)家貝爾戈特和畫(huà)家埃爾斯特。還有其他藝術(shù)家，如女演員雷切爾和伯瑪，還有小提琴家莫雷爾。但他們都不是像前三位那樣具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家，盡管他們?cè)诟鱾€(gè)方面都體現(xiàn)了普魯斯特對(duì)藝術(shù)的看法。伯瑪尤其重要，因?yàn)轳R塞爾從她身上學(xué)到了偉大的表演在于壓抑個(gè)性，而不是利用個(gè)性。然而，是敘述者馬塞爾向我們展示了愛(ài)情和社會(huì)的魅力如何逐漸消失，然后轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程。

《追憶似水年華》中還有另一種二元論。在《重現(xiàn)的時(shí)光》中，馬塞爾對(duì)他即將著手撰寫(xiě)的書(shū)籍計(jì)劃發(fā)表了這樣的評(píng)論：“很快我就能展示一些草圖了。誰(shuí)也聽(tīng)不懂。即使是那些贊成我對(duì)真理的看法的人，也祝賀我用顯微鏡發(fā)現(xiàn)了真理，而我打算后來(lái)在寺廟里雕刻這些真理，相反，我用望遠(yuǎn)鏡觀察到的東西，確實(shí)很小，但位于很遠(yuǎn)的地方，每一個(gè)都是一個(gè)世界。我在尋找偉大的法則，他們卻說(shuō)我是一個(gè)貪求細(xì)節(jié)的人?！?/p>

在這個(gè)聲明中，有一種不同尋常的防御姿態(tài)。事實(shí)上，普魯斯特通過(guò)“瑣碎的細(xì)節(jié)”達(dá)到了“偉大的規(guī)律”，他象征性地使用了顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡作為感知的工具。顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡有共同的放大鏡。第一種處理看不見(jiàn)的小事物；第二種處理無(wú)形而遙遠(yuǎn)的事物。因此，前者是空間的工具，后者是時(shí)空的工具。當(dāng)我們?cè)陲@微鏡下觀察變形蟲(chóng)時(shí)，微小的東西只是放大了而已。當(dāng)我們用望遠(yuǎn)鏡看星星時(shí)，為了使我們所看到的東西有意義，必須運(yùn)用一種抽象的幾何系統(tǒng)，因?yàn)樾切撬幍木嚯x已經(jīng)轉(zhuǎn)化為時(shí)間，但這樣的時(shí)間不再能用人類意識(shí)來(lái)衡量，比如分和年，而只能用“光年”來(lái)衡量，這是一種并非從感官出發(fā)的抽象的思想概念。在顯微鏡下的經(jīng)驗(yàn)描述，在望遠(yuǎn)鏡里變成了猜想的分析。首先，觀察現(xiàn)象，然后試圖理解支配它們的法則。

普魯斯特在顯微鏡下為我們提供了一張又一張幻燈片。就在我們認(rèn)為自己看得最仔細(xì)的時(shí)候，他提醒我們，我們所看到的即使不是錯(cuò)誤的，也肯定是片面的。我們已經(jīng)忘記了時(shí)間，它無(wú)情地改變著鏡頭下的標(biāo)本，就像它無(wú)情地改變著觀察者一樣。我們的眼睛緊盯著光圈，幾乎沒(méi)有注意到望遠(yuǎn)鏡已經(jīng)代替了顯微鏡。就像我們仰望星空時(shí)所借助的時(shí)空物質(zhì)一樣，被遺忘的歲月或時(shí)刻之前延伸的未被懷疑的歲月都會(huì)影響那一刻的質(zhì)量，盡管當(dāng)它發(fā)生時(shí)，感知者可能不會(huì)意識(shí)到。進(jìn)程不能停止，除非死亡。即使到那時(shí)，它仍在物理分解中繼續(xù)，因?yàn)樗勒呷匀荒軌蛞鹕叩淖兓Ｆ蒸斔固卦噲D同時(shí)做兩件事：抓住當(dāng)下，并向我們展示那匆忙地限定自己，反駁自己，甚至否定自己的時(shí)刻。對(duì)于普魯斯特來(lái)說(shuō)，任何事實(shí)或現(xiàn)象都是微不足道的。然而，每一次審視都被放置在巨大的結(jié)構(gòu)中，并從永恒的角度來(lái)觀察，以至于最初看起來(lái)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的蠕蟲(chóng)視角，最終卻變成了一個(gè)令人眼花繚亂的場(chǎng)景。就像照相機(jī)“變焦”鏡頭的效果一樣，我們從無(wú)限靠近物體開(kāi)始，發(fā)現(xiàn)視野的深度、距離和意義都在增加。馬賽爾童年時(shí)代的神燈和顯微鏡很相似，而窗戶類似于望遠(yuǎn)鏡。

就像星星似乎是靜止的，它們的軌道與地球的公轉(zhuǎn)速度及其在宇宙中的位置有關(guān)，普魯斯特筆下的人物被這一刻所吸引，被它與過(guò)去和未來(lái)時(shí)刻的關(guān)系所感動(dòng)。時(shí)間的相對(duì)性為人格增添了一個(gè)維度，就像它為物理學(xué)增添了一個(gè)維度一樣。普魯斯特通過(guò)一系列像定時(shí)炸彈一樣精心調(diào)整的不和諧的啟示來(lái)說(shuō)明這一點(diǎn)。在七卷本的《追憶似水年華》中，馬塞爾花了三卷才發(fā)現(xiàn)查盧斯是一個(gè)蓋爾芒特人，又花了一卷才發(fā)現(xiàn)他是一個(gè)同性戀。普魯斯特的啟示因?yàn)槲覀兊却臅r(shí)間而變得更加強(qiáng)烈，而一旦標(biāo)本被時(shí)間染色，看似不同的東西就會(huì)變得相同。相比之下，鏡片的清晰度和鏡片背后視野的敏銳度都是微不足道的。蓋爾芒特公主死后，布洛赫把韋爾都夫人誤認(rèn)為是舊蓋爾芒特公主。普魯斯特用另外兩種方法來(lái)證明時(shí)間與感知的相對(duì)性：對(duì)時(shí)間的直接陳述，以及小說(shuō)結(jié)構(gòu)的間接轉(zhuǎn)變。如，斯萬(wàn)和奧杰特的愛(ài)情故事發(fā)生在敘述者出生前，現(xiàn)在他是一個(gè)老人，讀者卻誤以為他是個(gè)孩子，正回到布洛涅森林，重溫他在那里逗留目睹奧杰特的日子。

如果說(shuō)小說(shuō)視角存在二元性（觀察者馬塞爾與被觀察者馬塞爾），小說(shuō)結(jié)構(gòu)有兩種“方式”，那么在顯微鏡和望遠(yuǎn)鏡，現(xiàn)在和永恒的相反維度中，小說(shuō)主題也存在二元性。這就是普魯斯特在“名字”和“地點(diǎn)”之間做出的重要區(qū)別，因?yàn)檫@個(gè)區(qū)別最終關(guān)系到一切。在普魯斯特的世界里，任何事物都不是它最初表現(xiàn)出來(lái)的樣子。馬塞爾小時(shí)候?qū)β曇舻拿詰?，在他成年后?duì)巴黎街頭小販的叫賣聲、連接巴爾貝克和杜維爾(的“小爬蟲(chóng)”鐵路車站的名字，以及他對(duì)地名和頭銜的詞源學(xué)的興趣中重現(xiàn)。通過(guò)聲音識(shí)別物體的魔力與物體的距離成正比，因?yàn)樵谙胂蟮母深A(yù)下，物體可能以許多奇妙的方式被塑造成聲音。因此，盡管馬塞爾迫切需要的是母親的吻，但“斯萬(wàn)”這個(gè)詞的發(fā)音比“母親”這個(gè)詞更有魔力。幻想、猜想和遐想是由那些不完全知道的、勉強(qiáng)瞥見(jiàn)的、聽(tīng)不見(jiàn)的東西滋養(yǎng)的。但這種觀念是虛幻的。地點(diǎn)感只是先于錯(cuò)位感。貢布雷的安全造就了巴爾貝克的浪漫，巴爾貝克的無(wú)聊造就了威尼斯的興奮。易感性是產(chǎn)生興趣的關(guān)鍵。

在馬塞爾看到巴爾貝克之前，他把它想象成一個(gè)風(fēng)雨交加、大霧彌漫的北部海岸，一座波斯風(fēng)格的教堂坐落在海岸邊緣，而當(dāng)他到達(dá)巴爾貝克時(shí)，撲面而來(lái)的現(xiàn)實(shí)與想象中的海岸線、異國(guó)情調(diào)的波斯教堂相抵觸。馬塞爾通過(guò)聲音創(chuàng)造出一種幻象，在這種幻象的阻礙下，他也錯(cuò)過(guò)了眼前的現(xiàn)實(shí)。地方是產(chǎn)生期望的首要因素之一，因此也是覺(jué)醒的基石之一。小說(shuō)結(jié)尾，薩澤拉特夫人出現(xiàn)在馬塞爾和他母親住的威尼斯酒店，其時(shí)，德維爾帕里西斯夫人和外交官諾普瓦正共進(jìn)午餐，他們是多年的戀人。在薩澤拉特夫人的少女時(shí)代，她的父親為了德維爾帕里斯夫人而毀了自己。她很想看看這個(gè)美麗的人兒，她請(qǐng)馬塞爾把她從未見(jiàn)過(guò)的德·維爾帕里西斯夫人指給她看。她現(xiàn)在看到的是一個(gè)又老又干癟的小女人，臉上長(zhǎng)著可怕的濕疹。“那東西”和“那名字”已經(jīng)分開(kāi)了。

但還有另一種情況。情緒可能使知覺(jué)產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)。時(shí)間可以使感情產(chǎn)生幻覺(jué)。如果說(shuō)老德維爾帕里西斯夫人對(duì)薩澤拉特夫人來(lái)說(shuō)從來(lái)就不是真實(shí)的，后者只能把她想象成永恒的現(xiàn)在，那么，過(guò)去年輕的德維爾帕里西斯夫人對(duì)馬塞爾來(lái)說(shuō)也從來(lái)就不是真實(shí)的?？吹剿_澤拉特夫人的幻覺(jué)，他明白了自己的幻覺(jué)。他們都被“名字”所吸引，即便他們的誤解在時(shí)間上來(lái)自相反的方向。盡管有多少感知者就有多少現(xiàn)實(shí)，但如果不了解過(guò)去和未來(lái)，就不可能在任何時(shí)間點(diǎn)真正感知到現(xiàn)實(shí)。時(shí)間點(diǎn)是人為的、具有欺騙性的，它培養(yǎng)了一種幻覺(jué)，使得人們認(rèn)為自己是真實(shí)的、完整的。普魯斯特試圖同時(shí)從過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三個(gè)角度來(lái)理解現(xiàn)實(shí)?！蹲窇浰扑耆A》的敘事結(jié)構(gòu)并非按時(shí)間順序排列。相反，它是離心的。漂浮的敘述者試圖入睡，慢慢地意識(shí)到他住過(guò)的各個(gè)房間和生活于其中的地方，猶如一只站在圓網(wǎng)中心的蜘蛛，從自己的意識(shí)中編織出一個(gè)世界。這張網(wǎng)在他自己的腦海里已經(jīng)織好了，它可以從中心繞到邊緣的這一點(diǎn)或那一點(diǎn)，然后再繞回來(lái)，抑或就像扔進(jìn)池塘里的一塊鵝卵石，每件事都擴(kuò)展至最遠(yuǎn)的邊緣。

過(guò)去的魅惑必定會(huì)成為未來(lái)的幻滅，但作為防腐劑的記憶會(huì)介入其中。它是人類擁有的唯一能夠戰(zhàn)勝時(shí)間的能力，而藝術(shù)又是記憶的防腐劑，是人類值得追求的事業(yè)。在這個(gè)過(guò)程中，記憶所獲得的時(shí)間可以永遠(yuǎn)固定下來(lái)。這就是普魯斯特所推崇的兩種美德。